فیلم چاره ای نیست No Other Choice را می توان یکی از رادیکال ترین صورت بندی های سینمایی از بحران انسان معاصر در دل سرمایه داری متأخر دانست؛ فیلمی که مسئله اش نه فقر، نه بیکاری به مثابه یک حادثه اقتصادی، بلکه فروپاشی هستی اجتماعیِ سوژه در جهانی است که ارزش انسان را با کارکرد، بهره وری و توان مصرف می سنجد.

به گزارش عصرایران، پارک چان-ووک با کنار زدن درام های فردی و روان شناختی متعارف، به سراغ لایه ای ساختاری می رود؛ جایی که انسان پیش از آن که سقوط کند، در سطح آگاهی به چیز تقلیل یافته است.

فیلم، تصویری از نظمی ارائه می دهد که در آن پیشرفت تکنولوژیک، عقلانیت ابزاری و منطق مصرف، دست به دست هم می دهند تا سوژه را از درون تهی کنند؛ نظمی که در آن حذف شدن از چرخه تولید، معادل حذف شدن از معنای بودن است.

در فیلم No Other Choice پارک چان-ووک، بحران یک مرد بیکار، بهانه ای است برای کالبدشکافی نظمی اجتماعی که انسان را نه به مثابه سوژه، بلکه همچون چیز سازمان دهی می کند.

ظاهر روایت ساده است: مانسو، مدیر میانی و میان سال کارخانه کاغذ، پس از سال ها سابقه کار، در نتیجه مدرنیته و جای گزینی هوش مصنوعی، شغل خود را از دست می دهد. اما مسأله فیلم بیکاری به مثابه فقدان درآمد نیست؛ مسئله، فروپاشی هستی اجتماعیِ فردی است که تمام هویت خود را در یک نقش تولیدی خلاصه کرده بود. بحرانی که صرفاً اقتصادی نیست؛ او به تدریج با از دست دادن جایگاه شغلی اش، هویت فردی و خانوادگی خود را نیز متزلزل می بیند.

نگاه تحقیرآمیز جامعه، اختلال در نقش پدرانه و ناتوانی در حفظ سبک زندگی مصرفی، او را وارد مسیری تدریجی از فروپاشی روانی می کند؛ مسیری که در آن یک مرد معمولی آرام آرام به موجودی خشونت بار و بیگانه با خود و قاتل بدل می شود.

در پس این سقوط فردی، فیلم چهره جامعه ای را نشان می دهد که در آن انسان تنها تا زمانی معنا دارد که قابل استفاده باشد.

این نقطه عزیمت، فیلم را به متنی درخشان برای خوانشی مبتنی بر شیءانگاری لوکاچ، نظریه کار مارکس و نقد عقلانیت ابزاری مکتب فرانکفورت بدل می کند.

لوکاچ شیءانگاری را صرفاً یک پدیده اقتصادی نمی داند، بلکه آن را شکلی از آگاهی می بیند؛ وضعیتی که در آن روابط انسانی صورتِ رابطه میان اشیا به خود می گیرد. مانسو پیش از اخراج نیز آزاد نبوده است. او خود را نه به مثابه انسانی چندبعدی، بلکه در قالب مدیر کارخانه کاغذ می فهمیده است.

برای کارخانه، او یک واحد کارکردی است؛ برای خانواده، منبع مصرف؛ برای جامعه، حامل منزلت شغلی. زمانی که این کارکرد حذف می شود، چیزی از خود باقی نمی ماند، زیرا سوژه پیش تر در سطح ادراک، به ابژه تقلیل یافته بود. فاجعه در بیکار شدن نیست، در این است که او از شیء مفید به شیء زائد تبدیل می شود. این همان منطق کالایی شدن آگاهی است که لوکاچ شرح می دهد: انسان جهان را همچون مجموعه ای از کارکردها می بیند و خود نیز یکی از همان کارکردها می شود.

در چارچوب مارکسی، نیروی کار کالایی ویژه است که ارزش مصرفش در فرایند تولید مستهلک می شود. سرمایه داری به کارگر نه به عنوان انسان، بلکه به عنوان ظرفی برای مصرف توانِ کار نگاه می کند. اتوماسیون در فیلم، صرفاً پیشرفت تکنولوژیک نیست؛ تجسم عینی قانون ارزش است. ماشین بهره وری بیشتری دارد، پس بدن و تجربه انسانی مانسو غیرعقلانی جلوه می کند. اینجا دیالکتیک نیروهای مولد و روابط تولید آشکار می شود؛ نیروهای مولد پیشرفته درون روابط تولید سودمحور، نه به رهایی انسان، بلکه به اضافی شدن او می انجامند. مانسو قربانی یک شکست فردی نیست؛ او محصول تضادی ساختاری است که در آن پیشرفت فنی، به جای کاهش رنج، حذف انسان را تسهیل می کند.

بیگانگی نیز در فیلم صورتی حاد می یابد، به ویژه بیگانگی از خود. مانسو فقط در پیوند با صنعت کاغذ احساس وجود می کند. هویت او درونی سازی یک نقش صنعتی است. او نه با دیگران، نه با طبیعت و نه با خلاقیت انسانی، بلکه با یک کارکرد تخصصی تعریف می شود. نتیجه، انسانی تک بعدی است که با حذف شغل، ساختار روانی اش فرو می ریزد. هیولا شدن او، انحرافی اخلاقی نیست؛ پیامد منطقی نظمی است که انسان را سال ها به ابزار تقلیل داده است. هیولا محصول بیکاری نیست، محصول یک عمر کارِ بیگانه کننده است.

یکی از لایه های فیلم، پیوند این وضعیت با منطق مصرف گرایی است. حذف تفریحات و آموزش خانواده و حتی مازاد شدن سگ های خانگی، نشان می دهد که هویت پدرانه به توان تأمین خدمات مصرفی فروکاسته است. خانواده دیگر حوزه معنا نیست؛ واحد مصرف است. اینجا شیءانگاری به مرحله ای پیشرفته می رسد؛ رابطه عاطفی پدر و فرزند نیز در قالب دسترسی و خرید اشتراک فیلم فهم می شود.

محرومیت از مصرف، به فروپاشی وجودی ترجمه می شود. انسان نه از طریق بودن، بلکه از طریق داشتن تعریف می شود.

فیلم با منطق نقد درونی به سنت فرانکفورت نزدیک می شود؛ یعنی با معیارهای خود جامعه، تناقضات آن را آشکار می کند. ایدئال اجتماعی می گوید کار شرافت است، اما فیلم نشان می دهد کار در سرمایه داری به مصرف شدن تقلیل یافته است. پیشرفت تکنولوژیک وعده رهایی می دهد، اما انسان را زائد می کند. خانواده پناهگاه معنا فرض می شود، اما وابسته به پول است. چان-ووک بیرون از سیستم نمی ایستد؛ نشان می دهد سیستم با منطق خودش سوژه را ویران می کند.

در پس این همه، عقلانیت ابزاری آدورنو و هورکهایمر عمل می کند؛ عقلانیتی که فقط می پرسد کارآمدتر چیست؟ و نه انسانی تر چیست؟ در این منطق، انسان وسیله است، شغل تابع بهره وری و اخلاق امر حاشیه ای. مانسو خطا نکرده؛ او با منطقی حذف می شود که ارزش را صرفاً در کارایی می سنجد.

آنها در زمان بازیابی شغل پدر و رسیدن به وضعیت اولیه زندگی، درختی می کارند اما این کاشت یک برداشت و آشتی دروغین در پی دارد. امیدی که عرضه می شود، رهایی بخش نیست؛ پوشاننده خشونت ساختاری است، چون این درخت قرار است از خون یک همتا رشد کند. سیستم حتی رنج را نیز به روایت امید تبدیل می کند تا تداوم یابد.

No Other Choice درباره مانسو، یک کارگر اخراجی و حتی رقیبانش در کسب جایگاه شغلی کارخانه کاغذ معروف نیست، درباره وضعیت تاریخی ماست؛ جهانی که در آن انسان تا زمانی پذیرفتنی است که قابل مصرف باشد. پس از آن، نه سوژه ای تراژیک، بلکه اضافه ای است در نظمی که خود در ساختنش سهیم بوده است. اینجا چاره ای نیست، زیرا خودِ انتخاب، در چارچوب عقلانیتی شکل می گیرد که انسان را از پیش به چیز بدل کرده است.