فرارو- مهدی دهقان؛ پیرپسر با وجود تمام فرازونشیب هایی که داشت، در نهایت به یکی از پرفروش ترین فیلم های تاریخ سینمای ایران تبدیل شد.

به گزارش فرارو، با اکران فیلم پیرپسر موجی از انتقادهای منفی و مثبت به سمت این فیلم روانه شد. افراد مختلفی با سلیقه و سطوح دانش مختلف در مورد این فیلم حرف زدند و نوشتند و پیرپسر در نهایت به یکی از موفق ترین فیلم های تجاری ایران بدل شد.

پیش از پرداختن به نقد فیلم پیرپسر لازم است که نگاهی به موافقین و مخالفین این فیلم بیندازیم. پیرپسر طیف مختلفی از جامعه را بر و با خودش داشت. از عده ای از سیاست مداران تندرو گرفته که پیوسته بر طبل سانسور کوبیده و بدون کوچکترین درکی از سینما و دیگر هنرها، فیلم را با سیاست زدگی نفی کردند؛ تا سیاست مدارانی که اکران پیرپسر را به مثابه رویایی شیرین از گشایش سیاسی به مردم فروختند. اما به نظر می رسد که در واقع، نه اکران پیرپسر گشایش سیاسی ویژه ای بوده و نه توقیف آن با اخلاق و خواست جامعه ایران همسو است.

ازاین گذشته، فیلم پیرپسر واکنش های متفاوتی را در بین عموم مردم و منتقدان برانگیخت. عده ای فیلم را شاهکار و عده دیگری آن را فیلمی ضعیف و صرفا سیاسی-اجتماعی دانستند. دراین بین کمتر افرادی به واقع به نقد سینمایی پیرپسر پرداختند. به هرحال به نظر می رسد که فیلمی که تا این حد مورد انتقاد قرار گرفته است، فارغ از خوب یا بد بودن فیلم مهمی است.

پیرپسر احتمالا طولانی ترین فیلم تاریخ سینمای ایران است. عده ای به همین دلیل این فیلم را فیلمی متفاوت قلمداد کرده اند. غافل از اینکه سینما، بند تنبان نیست که اگر بیشتر کِش آمد، بهتر هم باشد. پیرپسر طولانی است؛ طولانی و درعین حال خسته کننده. داستان فیلم به هیچ عنوان پذیرش سه ساعت و اندی پرداخت را ندارد و اگر به خاطر جذابیت های فراسینمایی فیلم نبود، احتمالا در همان شصت دقیقه اول حوصله مخاطب را سرمی برد. شاید به همین دلیل است که اکتای براهنی بخش عظیمی از فیلمش را به دیالوگ های بد و بی مورد نسبت داده است.

خبر بد این است که هم ناداستان و هم داستان، هر دو ویژگی های مشخصی دارند و اینکه براهنی نه داستان گفتن را بلد است و نه ناداستان ساختن را، ربطی به نوع ویژه سینمای او ندارد. داستان فیلم با ماجرای درگیری پدری با پسرانش شروع می شود. در ادامه واجب است که ما بفهمیم که دلیل مشکلات خانواده باستانی چیست. خیلی زود پی می بریم که اختلافات این خانواده از کجا نشات می گیرند. اما آیا در ادامه اتفاق ویژه ای می افتد؟ آیا تا پیش از ورود رعنا به داستان، کنش ویژه ای وجود دارد؟ پاسخ مشخص است؛ مطلقا.

در عوض ما با تعدادی شخصیت غیرضروری، تعداد زیادی دیالوگ شعاری، یک کرور استعاره و نماد بی دلیل و در نهایت یک ساعت زمان ازدست رفته طرفیم. براهنی باید به زور به ما نشان بدهد که علی شخصیت بدبخت و مفلوکی است و برای نشان دادن این مسئله بدترین مسیر را انتخاب می کند؛ دیالوگ های شعاری.

یک بار دیگر سکانس کتاب فروشی را در ذهنتان مرور کنید. مردی که با علی، در مورد دختری که در کتاب فروشی است، مشاجره می کند کیست؟ چه نقشی در داستان دارد؟ چرا وارد شد؟ چرا رفت؟ کدام یک از دیالوگ های بین علی و این مرد این مسئله را توی صورت مخاطب نمی کوبد که: ببین، علی آنقدر بدبخت است که حتی نمی تواند در برابر یک موجود مجهول الهویه از حقش دفاع کند؟ وقتی داستان ظرفیت ندارد، دیالوگ های اضافی جای کنش را می گیرند. یعنی به جای آنکه بدبختی های علی نمایش داده بشوند، با اتکا به یک مشت دیالوگ غیرطبیعی، به زور به مخاطب تحمیل می شوند؛ و خب کدام مخاطب معمولی سینما را دیده اید که از داستان های هلو برو تو گلو و درعین حال شعاری لذت نبرد؟

کدام یک از موقعیت های پیش از ورود رعنا، در راستای پیش برد داستان هستند؟ ما تا پیش از ورود رعنا به داستان، با تکه های ازهم پاشیده ای از وقایع غیردراماتیک طرفیم که تنها بار اگزوتیک و شعاری آن ها برایمان جذاب به نظر می رسد و بس. غلام باستانی ساعت ها در مورد هیتلر حرف می زند تا به این وسیله اکتای براهنی، برای ما الگوی پدر سالار و وقاحت شخصیتش را رو کند. علی، بیشتر از آنکه شخصیت باشد، یک تصویر کاریکاتوری از آدم های کتاب خوانده و مفلوکی است که نه جذابیت سینمایی دارند و نه اصلا شخصیت سینمایی هستند.

با ورود رعنا بالاخره با یک اتفاق مهم در فیلم روبه رو می شویم. اما آیا مگر غیر از این است که خود رعنا هم ملیجکی است که براهنی با توسل به آن، سعی می کند تا به شعارپردازی هایش ادامه بدهد؟ رعنا کیست؟ چرا آمد؟ چرا به غلام باستانی اعتماد کرد؟ چرا در نهایت ماند؟ به محض ورود رعنا، غلام باستانی با نگاه های هرزه اش، رعنا را معذب می کند. در ادامه رعنا به ناگاه با یک تصمیم ملودراماتیک تصمیم می گیرد که به غلام باستانی اعتماد کند و مستاجر خانه ای می شود که شخصیت هایش در همان ابتدا غیرمعمولی بودنش را ثابت کرده اند. براهنی کی و کجا به سوال ما پاسخ می دهد که چرا رعنا در خانه غلام باستانی ماند؟ دقیقا در صحنه ای که نباید و به شکلی که نشاید؛ در صحنه ای که علی و رعنا با هم به محفلی کاریکاتوری از محافل مثلا هنری می روند.

رعنا در این صحنه اعتراف می کند که از اینکه مردها او را دوست داشته باشند خوشش می آید؛ آن هم با چه دیالوگ های زشت و ناهمواری! بااین وجود ما هرگز نمی فهمیم که رعنا که انقدر راحت می تواند دل مردهایی از سطح مرفه را بدزدد، چرا باید با غلام باستانی ارتباط بگیرد؛ یا اصلا اگر همچین قصدی ندارد، اصلا چرا درخواست غلام باستانی را که به وضوح آدم نادرستی است، پذیرفت؟ در واقع رعنا یک فم فاتال ناموفق است که خودش هم نمی داند چه چیزی می خواهد.

ادامه داستان براهنی هم به همین شکل است. او در نهایت پاسخ هیچکدام از سوا ل های مهم داستان را به شکل قانع کننده ای نمی دهد. داستان فیلم سراسر ایراد است، اما بااین وجود، بهتر است داستان را همین جا رها کنیم و سری هم به کارگردانی پیرپسر بزنیم.

از بازی بد همه بازیگرها و کارگردانی شلخته براهنی که بگذریم، باید گفت که براهنی در مسئله کارگردانی به قدری فریفته ایده نمادپردازی شده، که رسما دست از کارگردانی کشیده است. نکته متاسف کننده داستان این است که هیچ کدام از این نمادها هم در فیلم او چیزی به جز شعارهای بازتولیدشونده نیستند.

نام شخصیت اصلی فیلم غلام است و فامیلی او باستانی است. روی در و دیوار خانه غلام باستانی، بدون هیچ توجیهی پر است از تصاویر باستانی و درعین حال هنری. غلام باستانی کیست؟ کارمند موزه لوور یا یک معتاد اسیر شیره کش خانه؟ تنها توجیه موجود این است که این تابلوها (حداقل بخش هنری تر تابلوها) متعلق به علی باشند. این در حالی است که ما چیزی از علی هم در مورد این تابلوها، که بیشتر شبیه به ترشی هفت بیجار هستند، نمی شنویم. پس تابلوها متعلق به چه کسی هستند؟ پاسخ مشخص است: اکتای براهنی.

اکتای براهنی آنقدر فریفته ایده نمادپردازی شده، که فراموش کرده است که نماد را نباید به زور توی چشم مخاطب فرو کرد. در ابتدای فیلم هم وقتی بحث رمان براداران کارامازوف پیش می آید، به سادگی می توان به نیت کارگردان فیلم پی برد. آیا واقعا نام این نمادپردازی است یا انتلکت بازی؟ بعد اصلا این نمادها چه کارکردی در داستان دارند؟ یک بار با داستان برادران کارامازوف به مسئله پدر اشاره کردن، یک بار با داستان رستم و سهراب، صدبار با دیالوگ های شعاری و... سینماست یا جلسه توجیهی؟ با این حال، براهنی حتی به همین حد از رو بازی کردن هم کفایت نکرده و کمر غلام باستانی را هم به تابلو دیگری برای نمادپردازی تبدیل کرده است تا با کشیدن تصویر ضحاک روی کمر باستانی، تاکید کند که: ملت شما با یک اثر انتلکت و نمادپرداز طرفید.

گذشته ازاین، در کدام شیره کش خانه ای آهنگ محسن نامجو پخش می شود و شیره کش ها در مورد ویل دورانت با هم حرف می زنند؟ باز هم پاسخ مشخص است: در شیره کش خانه ای که یک کارگردان انتلکت می سازد.

مسئله این نیست که چرا در شیره کش خانه نامجو پخش شده است و از ویل دورانت حرف زده اند؛ مسئله این است که یک فیلم سه ساعته ، برای کدام یک از این ها زمینه چینی کرده است؟ کدام یک از این شخصیت ها را به مخاطب معرفی کرده است که مخاطب با خودش بگوید که: خب از این بابا برمی آید که توی شیره کش خانه از ویل دورانت حرف بزند.

پیرپسر در مجموع فیلمی است که همه چیز هست به جز فیلم سینمایی. می توان مدت ها در مورد شعارهای آن حرف زد. مدت ها از نمادهای نصفه نیمه اش نوشت. مدت ها تفسیرهای انتلکتی از آن ارائه داد؛ اما نمی توان آن را فیلم سینمایی دانست.