فرارو- درام دانشگاهی لوکا گوادانینو با عنوان پس از شکار در تلاش برای بحث برانگیز بودن، در دام تصنع و سردرگمی می افتد؛ اثری پر از نمادها و ارجاعات روشنفکرانه که نه تنها معنای روشنی نمی سازد، بلکه از زیر بار ایده های اخلاقی و فلسفی خود نیز شانه خالی می کند.

به نقل از نیویورک تایمز، درام دانشگاهی لوکا گوادانینو، کارگردان فیلم های بحث برانگیزی چون Call Me by Your Name، این بار در تلاش برای ایجاد جنجال شکست می خورد. پس از شکار فیلمی است که می خواهد هوشمند و چالش برانگیز باشد، اما در نهایت در میان نشانه ها و اشاره های روشنفکرانه اش گم می شود.

از همان دقایق آغازین، همه چیز در این اثر به طرزی وسواس گونه تنظیم شده است؛ گویی گوادانینو می ترسد مخاطب نکته ای حیاتی را از دست بدهد. در صحنه های تکرارشونده، فِردریک (مایکل استالبارگ) را می بینیم که شب ها در سکوت دو کپسول قهوه ای رنگ، نوعی مکمل گیاهی، را روی میز کنار تخت همسرش، آلما (جولیا رابرتز)، می گذارد، او را می بوسد و آرام از اتاق خارج می شود. بارها نیز دوربین کتابی را که بر همان میز قرار دارد نشان می دهد: بودنبروک ها اثر توماس مان.

گوادانینو مدام به دستان آلما و شاگرد دکتری اش، مگی (آیو ادبیری)، بازمی گردد؛ هر دو با ناخن های کوتاه و لاک سیاه، که ظاهراً معنایی نمادین دارند. ارجاعات آشکار به فیلم های وودی آلن، صدای تیک تاک ساعت ها در پس زمینه و انتخاب لباس های سفید با کت مشکی برای آلما، همگی نشان از طراحی حساب شده ای دارند. حتی نام ها نیز معنادارند: فِردریک و آلما یادآور کاراکترهای برگمان هستند و دوست و همکار نزدیک آلما، هنک گیبسون (اندرو گارفیلد)، با نامی شبیه به هنریک ایبسن ، خود اشاره ای دیگر است.

از آنجا که آلما و هنک هر دو استادان فلسفه در مسیر اخذ کرسی دائم دانشگاه ییل هستند، فیلم مملو از نام بردن های فیلسوفانه است: از فوکو و آدورنو تا فروید و هگل. مگی رساله اش را درباره بازگشت اخلاق فضیلت می نویسد و هنک گمان دارد که او بخشی از نوشته هایش را از هومو ساکر جورجیو آگامبن دزدیده است. در نخستین میهمانی فیلم، این جمع روشنفکر مشغول بحث درباره اخلاق جمعی و هدف گرایی در نظام دانشگاهی هستند.

اما همه این نشانه ها در کنار هم آشفته و بی هدف اند. از ابتدا تا پایان، پس از شکار مخاطبش را در دریایی از نشانه های بی ریشه رها می کند؛ مفاهیم دانشگاهی ، اخلاق بورژوایی و وجدان جمعی را پشت سر هم می آورد، اما هیچ بنیانی برای پیوند آن ها نمی سازد.

ممکن است برخی بگویند این همان هدف فیلم است: انتقاد از سیاست ورزی سطحی و شعارگونه ای که از واقعیت جدا شده است. همان طور که هنک در جایی می گوید، ما در عصر فرهنگی کم عمق زندگی می کنیم. محیط دانشگاهی فیلم دقیقاً چنین جهانی را ترسیم می کند: فضایی متکلف و تهی از روح.

اما ماجرا از جایی شکل جدی تری می گیرد که مگی به آلما می گوید هنک به او تعرض کرده است. هنک قاطعانه انکار می کند و می گوید تنها درباره سرقت علمی با او صحبت کرده و این اتهام واکنش تلافی جویانه مگی است. حالا آلما در میانه بحران اخلاقی قرار می گیرد؛ مگی سیاه پوست و والدینش از حامیان مالی دانشگاه اند، در حالی که هنک خودساخته و از طبقه متوسط است. نژاد، طبقه و جنسیت در هم گره می خورند و پرسش اصلی این است: آلما باید جانب کدام را بگیرد؟

فیلم در قالبی آشنا برای ژانر درام دانشگاهی پیش می رود؛ فضایی که پیش تر در آثاری چون The Chair یا Dear White People نیز دیده ایم. این روایت ها معمولاً با فانتزی اتاق های چوبی و روابط قدرت میان استاد و دانشجو همراه اند و موفقیت در آن ها به مهارت در بازی اجتماعی و سیاسی بستگی دارد.

آلما و فِردریک ظاهراً در این بازی استادند. آن ها در آپارتمانی بزرگ و باشکوه زندگی می کنند که شبیه خانه ای خیالی برای استادان ییل است. فیلم از همان ابتدا تأکید می کند که ما در ییل هستیم، اما رخداد اصلی فیلم، برخلاف شعار آغازینش، چیزی برای افتخار ندارد. آلما و هنک هردو محبوب دانشجویان اند و میان شان جاذبه ای پنهان جریان دارد. فِردریک، روان درمانگر صبور و خانه داری فداکار، از همه چیز باخبر است و به خوبی می داند که هم هنک و هم مگی شیفته آلما هستند.

با این حال، بینشی که شخصیت فِردریک از انسان ها دارد، در تضاد کامل با سردرگمی فیلم است. پس از شکار آن قدر از منطق واقعیت فاصله دارد که احتمالاً هر بیننده دانشگاهی پس از تماشای آن، حسابی گیج می شود. چگونه ممکن است یک استاد ییل و همسرش که روان درمانگری معمولی است، توان پرداخت چنین خانه ای را داشته باشند؟ چرا در این دانشگاه ظاهراً اداره ای برای بررسی آزارهای جنسی وجود ندارد؟

فیلم اصرار دارد آلما را به عنوان استاد و پژوهشگری برجسته معرفی کند، اما شاهدی بر این ادعا نمی بینیم. از کجا چنین شغلی را پس از سال ها دوری از دانشگاه به دست آورده؟ و چرا از کارش فاصله گرفته بود؟ این پرسش ها بی پاسخ می مانند. برای اهل فلسفه نیز خطاهای علمی فراوانی به چشم می خورد، از جمله دانش سطحی مگی در زبان آلمانی در حالی که در مرحله نگارش رساله دکتری است.

ناامیدی از فیلم وقتی بیشتر می شود که به تیم سازنده آن فکر می کنیم. گوادانینو کارگردانی پرکار و جسور است که حتی در آثار ناکامش هم اندیشه برانگیز می ماند. جولیا رابرتز در نقش آلما بهترین وجه خود را نشان می دهد: زنی مرموز و حساس که به تدریج تندخو و تلخ مزاج می شود، اما همین نقص ها او را انسانی تر می کنند. اندرو گارفیلد نیز استاد مغرور و جذابی را بازی می کند که به خوبی از جایگاهش میان دانشجویان آگاه است.

با این وجود، فیلم در مجموع ناامیدکننده است. شعار تبلیغاتی اش می گوید قرار نیست همه چیز برایتان راحت باشد ، اما ناراحتی این اثر از نوعی نیست که ذهن را برانگیزد. به نظر می رسد فیلم بیش از حد می کوشد درباره مسائلی چون فرهنگ لغو و شکاف نسلی در فمینیسم موضعی جنجالی بگیرد، بی آنکه حرف تازه ای بزند. احساس غالب این است که نسخه اولیه و قوی تری از فیلمنامه وجود داشته و بخش های سیاسی بعدتر به آن افزوده شده اند تا مدرن تر جلوه کند.

بااین حال، زیر سطح پرزرق وبرق فیلم، ایده ای جذاب پنهان است. از میان پنج شخصیت اصلی، سه نفر فیلسوف و دو نفر روان درمانگرند. فیلسوف ها درگیر اخلاق نظری اند، اما نتیجه ای عینی از آن نمی گیرند؛ در مقابل، روان درمانگرها کسانی هستند که با روایت زندگی دیگران سروکار دارند و در اینجا صدای وجدان اخلاقی داستان اند.

در یکی از معدود لحظات درخشان فیلم، آلما در کلاس درس از کوره در می رود و دانشجویی به نقل از هانا آرنت در میان گذشته و آینده می گوید: اولیس تنها وقتی خود را می شناسد که داستان زندگی اش برایش بازگو می شود. شاید همین جمله کلید درک فیلم باشد. گوادانینو بارها شخصیت ها را در نمایی روبه رو نشان می دهد، در حالی که مستقیم در چشم یکدیگر می نگرند. نقطه اوج زمانی است که فِردریک واقعاً آلما را می بیند و او احساس دیده شدن می کند.

اما آلما از این مواجهه می گریزد. او توان نگاه کردن به حقیقت را ندارد؛ درست مانند خود فیلم. در پایان، پس از شکار در آستانه گفتن چیزی واقعی قرار می گیرد، اما از آن می هراسد. نتیجه اثری است پر از نشانه، بدون معنا؛ ناراحت کننده، اما نه به دلایلی پر اهمیت.