سما بابایی در یادداشتی در روزنامه هم میهن نوشت: ناصر تقوایی را بیشتر به عنوان فیلم ساز می شناسند؛ خالقِ ناخدا خورشید ، آرامش در حضور دیگران و ای ایران و البته دایی جان ناپلئون ؛ اما او پیش از آن که دوربینِ سینما را به دست گیرد، با دوربینِ عکاسی جهان را تجربه کرده بود. عکاسی برای تقوایی آغازِ راهِ نگاه بود: تمرینِ چشم، تمرینِ صبر و تمرینِ مکث. همان خصایلی که بعدتر، در قاب های سینمایی اش نیز ادامه یافت.

آغاز هر هنرمند را می توان در لحظه ای جست وجو کرد که جهان برای نخستین بار بر او گشوده می شود؛ لحظه ای که واقعیت، از درونِ سادگیِ کودکی، صورتی دیگر می یابد؛ برای ناصر تقوایی نیز هم چنین. او هنوز شاگردی در کلاس دوم ابتدایی بود که دو واقعه ی کوچک اما سرنوشت ساز، مسیر زندگی اش را دگرگون کرد: نخست دیدار با تصویر متحرک و سپس آشنایی با دوربینِ عکاسی.

یکی از هم کلاسی هایش، فرزندی از کارگران مهاجر بود و پدرش در کویت کار می کرد و در بازگشت، برای پسرش دستگاهی آورد که در آن روزگار کالایی عجیب می نمود: پروژکتور هشت میلی متری و حلقه هایی از فیلم های کوتاهِ کمدین ها. آن دستگاه، جعبه ی جادویی ای بود که نور را بر دیوار می تاباند و جهانِ خاموشِ تصاویر را زنده می کرد. تقواییِ کودک در آن لحظه با جادوی سینما آشنا شد. همان سال ها در مدرسه، درس هایی از نقاشی، موسیقی و خطاطی در برنامه ی تحصیلی گنجانده بودند. در کارنامه ی شاگردان، هنر جایی داشت و معلم نقاشی او که ذوقِ سیاه قلم اش را ستوده بود، روزی به او پاداشی داد که بعدها سرنوشت ساز شد: دوربینی جعبه ای، از آن نوع ساده و ابتدایی که فیلم شش در شش می خورد و لفافی کاغذی دورش پیچیده می شد. برندش کُداک بود و چنان که تقوایی بعدها با لبخند گفته است، خودِ شرکت برای بالا بردن مصرف نگاتیو، این دوربین ها را رایگان می فرستاد.

او با همین جعبه ی ساده، نگاه را آغاز کرد و چه بسا از همان لحظه، تقدیرش رقم خورد. نخستین عکس ها حاصلِ کنجکاوی کودکانه بود؛ از هم کلاسی ها، از گردش های مدرسه، از کوچه های خاکی و خانه های گرم جنوب. خودش بعدها گفته است که در تمام تعطیلات، جمعی از دوستانش گَنگ می شدند و به بیرون شهر می رفتند و عکاسی همواره بر عهده ی او بود. همان عکس ها، آغازِ راهی شد که بعدها به سینما ختم شد: سینما را با چشم شروع کردم.

تقوایی اصالتاً آبادانی بود؛ فرزند جنوب، زاده ی سرزمینی که خورشیدِ آن درخشان تر از تمامِ خطه های دیگر است و رنگ هایش، همیشه تند و گرم. در همان سال های جوانی، نخستین سفارش حرفه ای خود را از شرکت پتروشیمی آبادان گرفت. مجموعه ای از عکس های صنعتی بود، اما در دست او این موضوع خشک و فنی به جهانی تزیینی و شاعرانه بدل شد. بعدها خود گفت: می توانید فکر کنید که عکسی از پالایشگاه را بر دیوار خانه تان بزنید؟ اما آن عکس ها این قابلیت را داشتند. در آن مجموعه، لوله ها و دودکش ها در برابر آسمان جنوب، بدل به استعاره هایی از حیات صنعتی نوین ایران شده بودند. باد در چاه ها می وزید و در میانِ فلز و بخار، تصویری از وطن در گذار از سنت به مدرنیته ثبت می شد. نخستین نمایشگاهش بر پایه ی همین عکس ها شکل گرفت و به قول خودش، اولین مواجهه ی جدی من با عکاسی هنری بود .

سال ها بعد، هنگامی که صدمین سال حفاری نخستین چاه نفت ایران فرارسید، تصمیم گرفت مجموعه ی آبادان را کامل کند؛ اما دیگر نتوانست. سازمان های نفتی اجازه ی عکاسی از تجهیزات را ندادند و او ناچار شد رؤیای تکمیل مجموعه را کنار بگذارد. آنچه باقی ماند، بخشی از حافظه ی تصویری صنعتی کشور بود که در قاب های او معنا یافت. در کنار این مجموعه، به عکاسی از مشاغل ایرانی پرداخت: در عکس های تزیینی، طبیعت نقش اصلی را دارد؛ اما در این مجموعه، انسان مرکز جهان است. در اینجا، رگه ی اندیشه ی فلسفی تقوایی آشکار می شود: او از همان آغاز، به مکان همچون بخشی از معنا می نگریست و جغرافیا برایش چون روحِ ماجرا می نمود؛ چنانچه می گفت: هر اتفاقی در جغرافیایی رخ می دهد. ما اتفاقِ لامکان نداریم. گاهی چشم انداز را که عوض می کنید، ناچار می شوید داستان را هم عوض کنید.

این باور، هم در عکس هایش حضور داشت و هم در سینمایش. او بارها گفته بود که هر بار برای فیلمی سفر می کرده، اگر هم فیلم ساخته نمی شده، آن چشم انداز در ذهنش می مانده تا روزی بدل به داستانی شود. همین وسواس در انتخاب مکان، سبب شد که بیشتر نقاطی که روزی در قاب او جاودانه شدند، بعدها در واقعیت ویران شوند: خانه ی آرامش در حضور دیگران ، بندر گناوه، جزیره ی مینو و حتی قلعه ی بم. گویی نگاه او به تعبیر خودش پیش گویِ زوال بود: نمی دانم چرا، اما هرجا رفتم، بعد از من نابود شد. شاید چشم من، شاهد آخر بود. امروز که عکس هایش از دهه های گذشته را بازخوانی کنیم، به این حقیقتِ عریان می رسیم که او زمان را از فراموشی نجات داد. کافی است بارِ دیگر عکس های نمایشگاه جنوب، حافظه ی روشن (1397، خانه ی هنرمندان) را مرور کنید.

تقوایی سیزدهم اردیبهشت 1352، در روزنامه ی کیهان درباره ی هنر عکاسی گفته است: عکس گرفتن از یک گوشه این جامعه، یا بازسازی یک گوشه ی آن به همان شکلی که ظاهراً به چشم می آید کار مهمی نیست، مشکل مشاهده ی روحیه جامعه است. روح جامعه همان چیزی است که من به آن می گویم فضا. نه آن چیزی که فقط به چشم دیده می شود. فضای تیره، در یک روز روشن و آفتابی هم تیره است. پس این تیرگی در کجاست؟ در جان آدمی که دارد زیر آفتاب راه می رود. با وجود آن که تقوایی خود را هیچ گاه عکاس حرفه ای نمی نامید، منتقدان هنر امروز او را در ردیف چهره های متعالی این هنر قرار می دهند؛ اما تفاوت او در این است که نگاهش از دلِ ادبیات و جنوب آمده است و شاید به همین خاطر است که عکس هایش مثلِ یک شعرِ وزین، وزن دارند.

عکاسی های ناصر تقوایی را می توان به چند دوره تقسیم کرد. دورانی که خود در جنوب زندگی می کرد و در آنجا به ثبت زندگی روزمره و بنادر و صنایع پرداخت؛ بعدتر هم زمان با ورود او به تلویزیون ملی و ساخت فیلم های مستند، عکاسی اش بیشتر به سوی مطالعه ی چیدمان و نور حرکت کرد و زمانی که سینما اولویت یافت، اما عکاسی همچنان در حاشیه ی خلوت او باقی ماند. در آن سال های طولانی فیلم نساختن تا قبل از بیماریِ سختِ روزهای آخرش، بارِ دیگر به عکاسی پناه برد؛ به قول خودش برای زنده نگه داشتن حس دیدن. او می گفت در این سال های عسرت، بیش تر می نویسد یا روی کاغذ یا از پشتِ دوربین بدونِ کلمه. اما هر چه هست؛ در همه ی این دوره ها، تقوایی عکاسی را نوعی ریاضت می دانست. او از تکثر گریزان بود و از سرعت بیزار: چاپ آنالوگ در ایران عذاب است. کاغذ خوب نیست، مواد گرون شده. اما هنوز نمی تونم با دوربین دیجیتال ارتباط برقرار کنم. اون تصویر زیادی تمیزه، زیادی مطیع.

در عکس های تقوایی، هیچ چیز تصادفی نیست و هرچه دیده می شود، از ذهنی می آید که به ریاضتِ دیدن خو کرده است. این ریاضت، همان چیزی است که سینمایش را نیز از بسیاری از فیلم سازان هم دوره اش جدا می کند و هر قابِ آثارش، پیش از آن که صحنه ای سینمایی باشد، عکسی کامل به نظر می رسد.