بهراد رشوند، روزنامه نگار طی یادداشتی در روزنامه ایران نوشت: فیلم پیرپسر مبتنی بر یک ایده مرکزی بکر در فیلمنامه است که با اقتباس های سنجیده از ادبیات غنی داستانی، ضمن پرداخت های پروسواس روایی، در تمهیدات بصری نیز پرمغز ظاهر می شود. به عنوان مثال در آغاز فیلم، با رد و بدل شدن چند دیالوگ اولیه توسط علی و رضا، پیش از آنکه دوربین به سراغ غلام باستانی برود، بیننده با خرده اطلاعاتی که از دل همین دیالوگ ها درخصوص این شخصیت دستگیرش می شود، می تواند یک شِمای کلی از غلام در ذهنش بسازد و طولی نمی کشد که این جزییات برای معارفه شخصیت در سناریو، بلافاصله برش می خورند به معرفی همان شخصیت در تصویر.

پیرمردی فربه، فحاش و هوسران که کارش دعوا و معرکه گیری در کف خیابان و خانه است؛ کلیدهایی که از دل روایت به تصویر می روند تا با بستن موهای آشفته و ریش های آنکادر شده او در خیابان، از یک هیولای دفرمه با موهای آشفته و هیکلی قناس، در خانه پرده برداری کنند.

نمونه بارز این اشارات بصری در همین میزانسن ها نمود پیدا می کند، در همین حداقل نورپردازی برای خانه با بیشترین تأکید بر رنگ مایه سبز که اگر به صورت ضمنی، ملک مصادره شده توسط غلام را به اتمسفری همچون فاضلابی تیره و تار تشبیه می کنند، می بینیم که با تأکید بر تمیزکاری های علی و استفاده رضا از حشره کش برای کشتن غلام در پرده آخر، حال به شکلی عینی، به کمپوزوسیون صحنه معنا می بخشند؛ هرچند که این نور سبز در پستوی سمساری و پاتوق غلام و همچنین ترک آن میهمانی زیرزمینی توسط علی و رعنا همچنان به چشم می آید و همانقدر مهم و معنادار است که نور قرمز نقش بسته بر چهره رعنا در کافی شاپ، می تواند حس عشق را توأم با جذابیتی محسوس برای علی، به بیننده القا کند.

این نمایه های بصری برخاسته از میزانسن، علاوه بر غلام، همچنین در شخصیت پردازی دیگر کاراکترها مشهود هستند و می توانند به شکل آکسسوار ظریفی در سمساری، کنار آوایی آرامش بخش در تدوین قرار بگیرند و شخصیت رعنا را معرفی کنند؛ یا به شکل پیراهن مشکی علی ظاهر شوند تا رضا با اشاره به آن، حال نزار و افسرده علی را نشانه برود.

همه این ویژگی های فرمال به کمک روایت می آیند، در پیشبرد قصه نقش دارند، جهان فیلم را معرفی می کنند و بیننده با آن ارتباط می گیرد تا دو ساعت از فیلم بگذرد و آماده شویم به عزیمتی تدریجی از دل چندژانر به ژانرهایی دیگر؛ از درامی با لایه های کمدی سیاه و ویژگی های عاشقانه، برسیم به حال و هوای وحشت، تریلر روان شناختی، دلهره هیچکاکی با رگه هایی از فضای نوآر و دست آخر جنونی تارانتینویی.

بی تردید تأکیدهای صوتی در تدوین برای القای التهاب قابل توجه و البته که لحظه لیز خوردن روی خون، چپ چشم بودن علی و معنا یافتن سیلی های اگزوتیک دو برادر، در پرده آخر تماشایی است اما اتکای چند دقیقه ای روی شاخ غلام و صحنه های اضافی در اختتامیه (مثل پاک کردن استفراغ در حمام)، باعث شده ریزه کاری هایی از این قبیل، چندان مؤثر نباشند و کارگردان به قدری درگیر توضیحات طولانی، چه در قصه پردازی و چه در تصویرسازی می شود که با وسواس کنترل نشده ای، حتی سکانس آخر با یک نمای متوسط و مناسب به پایان نمی رسد و ناچاراً هر سه شخصیت صید قاب های اضافی کلوزآپ می شوند.

در مجموع فیلم ساختارشکن است. شجاعتش را دارد تا تابوشکنی کند، از آثار غنی ادبیات ایران و جهان وام بگیرد، با همین دستمایه قصه بگوید، شخصیت تعریف کند، موقعیت بسازد، به تاریخ سینما ارجاع بدهد و از ناپدری سالاری پیرمرد دهشتناکی پرده بردارد که تجلی یک ابرآنتاگونیست چندلایه و متمایز در تاریخ سینمای ماست.

فیلم جسور است. ترکیب بازیگران قدرتمندی دارد. یک حامد بهداد آرام، لیلا حاتمی جذاب و محمد ولی زادگان مکمل را نشان مان می دهد و با یک حسن پورشیرازی بی نظیر طرف هستیم که با اکت هایی چند وجهی، میمیک هایی متناقض، لحنی بامزه و ایضاً ترسناک، تکنیک های برآمده از تئاتر را در قالب سینما ترجمه کرده و دست آخر اجرایی به یادماندنی و شگفت انگیز را از خود به نمایش می گذارد.

با آنکه تمام مشکل فیلم به یک سوم انتهایی اش مربوط می شود و در یک ساعت آخر، فیلمنامه اسیر مکث های زیاد و گرفتار خرده پیرنگ های متوالی و گره های اضافی و کم ارزش شده، اما مجموعاً پیرپسر دشنه ای است بر دل تابوهای همیشگی و ممیزی های فیلمسازی در ایران، سه ساعت جسارتی ستودنی که مقامات به اصطلاح تصمیم گیر، چهار سال از نمایشش ترس داشتند؛ حتی اگر تنها بخواهیم از این حیث به ماجرا نگاه کنیم، پیرپسر کماکان شایسته تقدیر است.