فرارو- در روزگاری که هنرمندان آمریکایی برای کسب اعتبار به اروپا مهاجرت می کردند، جیمز ابوت مک نیل ویسلر با پرتره مینیمالیستی و هندسی از مادرش اثری خلق کرد که ابتدا با بی مهری روبه رو شد، اما با گذر زمان جایگاهی ماندگار در تاریخ هنر یافت.

به نقل از آرت نیوز، تا پیش از ظهور جنبش اکسپرسیونیسم انتزاعی پس از جنگ جهانی دوم، هنرمندان آمریکایی که می خواستند جدی گرفته شوند، ناگزیر بودند برای کار و زندگی به اروپا بروند؛ عمدتاً پاریس و لندن. این مهاجرت می توانست به شکل اقامت دائمی یا اقامت های طولانی باشد. فهرست نام هایی که چنین مسیری را پیمودند بسیار طولانی است و از قرن هجدهم با هنرمندانی چون بنجامین وِست و جان سینگلتون کاپلی در لندن آغاز می شود. در قرن نوزدهم، ماری کاسات و جان سینگر سارجنت به پاریس جذب شدند و در قرن بیستم نیز چهره هایی همچون من ری ، الکساندر کالدر ، الزورث کلی و جوآن میچل به این شهر رفتند.

با این حال، شاید عجیب ترین و سرسخت ترین شخصیت در میان این مهاجران هنری، جیمز ابوت مک نیل ویسلر (1903-1834) بود؛ هنرمندی با اعتمادبه نفس فراوان و شخصیتی پرهیاهو که همواره جنجال آفرین می شد. او نوآوری برجسته و یکی از چهره های مرکزی جنبش زیبایی شناسی بود. ویسلر در آثارش ایده ای موسیقایی را دنبال می کرد و نقاشی هایش را همانند قطعات موسیقی از نظر رنگ بندی می آراست و نام گذاری می کرد. یکی از برجسته ترین نمونه ها، چیدمان در خاکستری و سیاه شماره 1 (1871) است که بیشتر با نام مادر ویسلر شناخته می شود؛ شاهکاری نمادین در تاریخ هنر که با ترکیبی رسمی و منظم، تصویری از زنی جدی و استوار را ارائه می کند که گویی مظهر سخت گیری و آرامش نیو انگلندی است. با این حال، مادر او، آنا مک نیل ویسلر، اصالتاً اهل کارولینای شمالی بود و ویسلر برای تقویت چهره اش به عنوان یک اشراف زاده ی جنوبی، این پیشینه را پررنگ می کرد؛ ادعایی که البته چندان با واقعیت سازگار نبود.

ویسلر در ماساچوست به دنیا آمد؛ پسر یک مهندس عمران اهل ایندیانا. در سال 1842، پدرش ویلیام به دعوت تزار نیکلای اول روسیه به سن پترزبورگ رفت تا خط آهنی میان مسکو و سن پترزبورگ را طراحی و اجرا کند. این جابه جایی تأثیری عمیق بر شکل گیری مسیر هنری ویسلر گذاشت. ویسلر که کودکی حساس، گاه تنبل و اهل شیطنت بود، از همان سال های نخست، استعدادش در طراحی نمایان شد. والدینش این علاقه را تشویق کردند، چرا که تنها مسیر سازنده ای بود که می توانست انرژی او را هدایت کند. او در روسیه درس های خصوصی هنر گرفت و در یازده سالگی وارد آکادمی امپراتوری هنرهای سن پترزبورگ شد و در آنجا پیشرفت چشمگیری داشت.

در همین زمان با نقاش اسکاتلندی سر ویلیام آلن آشنا شد که برای کشیدن صحنه ای از زندگی پتر کبیر به روسیه آمده بود. آلن با دیدن توانایی های این نوجوان، او را نابغه ای جوان دانست. اقامتی کوتاه در لندن میان سال های 1847 و 1848 نیز افق های تازه ای برای ویسلر جوان گشود. با وجود این، مادرش دوست داشت او کشیش شود. پس از بازگشت به آمریکا، وی را در یک مدرسه شبانه روزی اسقفی ثبت نام کرد، اما گرایش مذهبی با روحیات ویسلر سازگار نبود. او سپس به آکادمی نظامی وِست پوینت رفت که آن هم تجربه ای ناموفق بود. پس از سه سال نافرمانی، توسط شخصی که بعدها فرمانده ارتش ویرجینیای شمالی شد، یعنی رابرت ای. لی، از آنجا اخراج شد.

سرانجام ویسلر در دهه 1850 راه پاریس را پیش گرفت تا به عنوان نقاش فعالیت کند. در سال 1859 به لندن نقل مکان کرد، اما پیوندش با پاریس و محافل پیشرو هنری آن شهر همچنان باقی ماند. او در تابلوی گروهی ادای احترام به دلاکروا اثر هانری فانتن-لاتور ، ادوار مانه و شارل بودلر حضور داشت. با این حال، لندن جایی بود که ویسلر جایگاه خود را تثبیت کرد و همان جا بود که پرتره مادرش را کشید؛ پس از آنکه او برای دیدار پسرش به لندن آمده بود. روایت است که ویسلر در اصل مدل دیگری را برای نقاشی در نظر داشت، اما وقتی آن مدل نیامد، مادرش جایگزین شد.

نتیجه اثری مینیمالیستی و بی زرق وبرق بود که در آن زمان با بی مهری و سردرگمی روبه رو شد، چرا که مخاطبان ویکتوریایی به آثار پرآرایه و احساساتی خو کرده بودند. با وجود غلبه رنگ های خاکستری و سیاه، پالت رنگی ویسلر شامل ته رنگ های قهوه ای، زرد و حتی سایه های ملایم آبی بود که در لایه های زیرین نقاشی دیده می شد. او رنگ ها را با استفاده از ترکیبی از روغن، صمغ کوپال، تربانتین و روغن بذر کتان به کار می برد؛ ترکیبی که خود آن را سس می نامید و بعدها در مجموعه ای از شبانه نگاره ها نیز به کار برد. ویژگی شاخص مادر ویسلر در عین حال، نظم هندسی دقیق و استفاده از فرم های تخت است؛ آنا به صورت نشسته، در نمای نیم رخ، بر روی صندلی ساده، با کفش های مشکی نوک تیز که روی چهارپایه کوتاهی قرار گرفته اند.

لباس بلند مشکی با سرآستین های دانتل، دستمالی در دست و کلاهی نیمه گشوده بر سر، او را پوشانده است. پشت سرش دیوار ساده ای قرار دارد که دو قاب تصویر بر آن نصب شده؛ تنها یکی از آن ها (اثری چاپی از خود ویسلر) به طور کامل دیده می شود. سمت چپ تصویر پرده ای دیده می شود که نزدیک به یک سوم قاب را اشغال کرده و با قرنیز سیاه رنگی در پایین تصویر پیوند دارد؛ عنصری که با پاهای آنا هم رنگ شده و زاویه قائمه ای مشابه حالت بدن او ایجاد کرده است. در واقع، کل اثر بر اساس نوعی سیمفونی از زاویه های 90 درجه ساخته شده است که سوژه را در ساختاری منظم و محصور قرار می دهد. حالت لب های بسته و جدی آنا شاید بازتابی از نظر او نسبت به این صحنه باشد.

این که این تصویر چه چیزی درباره رابطه ویسلر و مادرش می گوید، محل بحث است، اما می دانیم که آنا از سبک زندگی بوهیمیایی پسرش چندان راضی نبود. با این حال، تمرکز اصلی ویسلر بر زبان ترکیب بندی بود؛ روشی که در چیدمان در خاکستری و سیاه شماره 2 (1873-1872) نیز تکرار کرد؛ پرتره ای از فیلسوف توماس کارلایل در همان حالت نشستن، اما با اندکی آرامش بیشتر. مادر ویسلر در ابتدا با استقبال مواجه نشد؛ همان طور که دیگر آثارش نیز بی حاشیه نبودند.

با گذر زمان، پرتره آنا به نمادی از مادری بدل شد؛ موضوعی که برای ویسلر تا حدی آزاردهنده بود، چرا که به گفته خودش، علاقه ای به تأکید بر این موضوع نداشت. با این حال، او اعتراف می کرد که هر کسی دوست دارد مادرش را تا حد امکان خوب و زیبا نشان دهد. اگر منظور از زیبا تجسمی از سخت گیری و اخلاق گرایی پروتستانی باشد، بی تردید مادر ویسلر این هدف را محقق کرده و به بخشی ماندگار از میراث فرهنگی آمریکا تبدیل شده است.