احمد سلامیه؛ از سینما که درآمدم، با خودم گفتم: مبادا خر بشوی و چیزی بنویسی!!! تا آن که ساعتی دیگر، پسرِ نوجوانِ نیست همتایی پیامی داد و پرسید: پیرپسر را دیده اید؟ و نگاهم را به آن جویا شد؛ آن جسمِ ز جان مرکّب به گفته یِ حافظ، از دیدنِ فیلم برآشفته شده بود. اندرزمان(فوراَ) برایش چیزکی گفتم تا کمی آرام بگیرد. این نوشتار را هم ازبهرِ دلِ او و آشفتگیِ زیبایش می نویسم و به هَمو پیشکش می کنم.

پیرپسر، زشت ترین تصویری ست که تا کنون بر پرده یِ سینما دیده ام. این را کسی می گوید که به اندازه ای بسنده فیلمِ زیبا دیده است و بارها بیش تر از آن فیلمِ نازیبا و زشت؛ پیرپسر، زشت ترینشان بود. همچندِ آن که در نوشتاری کوتاه بگنجد، می کوشم نشان دهم که چرا زشت ترین بود.

نخستین و واپسین سنجه یِ من در زیباشناسیِ سینما این است: سینما، سخنی ست به زبانِ تصویر. به همین رو، سینما جایی برای سخنرانی و سردادنِ بیانیه نیست و این کارِ رادیوست. در رادیوست که گفتار، بارِ دیدار را به دوش می کشد؛ اگر در سینما، چنین شود، دیگر با فیلم رو به رو نیستیم. اگر کسی چشمش را می بست و سه ساعت و پانزده دقیقه به پیرپسر گوش می داد چیزی از دست نمی‎ داد مگر در صحنه یِ پایانی اش که من آن را کشتارگاه می نامم؛ حتّی آن کشتارگاه نیز با شِبه ِنقّالی ای آغاز می شود در خدمتِ جنگِ روانیِ پدرِ فیلم که هم غلام است و هم سلطان، هم رستم است و هم ضحّاک(این اشارت به شاهنامه را هم نه از هنرِ کارگردان که در عنوان بندیِ پایانیِ فیلم می خوانیم و می فهمیم. سپس تر نشان خواهم داد که چرا برخلاف پنداشتِ سازندگان، چنین چیزی با شاهنامه نمی خواند).

پیرپسر، نه سخنی به زبانِ تصویر و دیدار، که سخنرانیِ کشداری ست از زبانِ شخصیت هایِ گوناگون. از همان صحنه هایِ نخستین، سخنرانیِ خانوادگی داریم تا پایانِ آن؛ سخنرانی هایِ مُخزنانه هم داریم؛ سخنرانی هایِ گَعده ای با حضورِ ویل دورانت هم داریم و ... . تنها عنصرِ سینماییِ فیلم، خانه یِ بزرگی ست که بسترِ همه یِ رویدادهاست و خاموش است.

رفتار و کردارِ شخصیت ها چیزی به ما نمی گوید و ما تنها از دهان هایِ به هرزه بازِ آن ها با آنان آشنا می شنویم؛ حتّی چهره پردازی و طراحیِ لباسِ فیلم هم به ما نمی گوید که با چه کسانی روبه روییم: بهرنمونه در چهره یِ علی و رخت وپختش چه شاخصِ شناساننده ای هست؟! ته ریشش می گوید روشنفکرِ کتابخوانی ست یا پیراهنِ سیاهِ آستین بلندش نشان می دهد که نه از هیأتِ محلّه، که از شهرِکتابِ فرشته می آید؟! زمانی که رعنای فیلم را می بینیم، تو گویی کلفَتی ست که همینک از بشور و بساب آمده است و دربه درِ آلونکی بی چیز می گردد ولی سپس از زبانِ خود او می شنویم که به لایه یِ هنرمندانِ طبقه یِ میانی تعلّق دارد که طراح بوده است و از هند هم جنس وارد می کرده است و خانه ای می خواهد درخوردِ پیل .

اگر در کالایی دیداری، حرف و گفتار، بیش تر و پیش تر از تصویر و نما بگوید، آن را باید نافیلم دانست وَ پیرپسر یک نافیلم است که به جایِ فیلم قالب شده است؛ چراکه جز صحنه یِ کشتارگاهش هیچ سخنی به زبانِ دوربین ندارد؛ درست همانندِ مجموعه یِ کلیدِ اسرار که ترکیه می ساخت و شاید برای شما اتفاق بیاُفتد ی که صداوسیما می سازد. این خود سخت شگفت است و بس گویا که هر چه این دو سرِ ستیزنده با هم، کافه و حوزه، می سازند درنهایت سخنرانی از آب درمی آید؛ منبر و صندلی اش هم فرقی نمی کند. این دو دشمن، تنها می توانند بگویند و نمی توانند بسازند؛ چه برسد که چیزی را پدیدار کنند یا بیافرینند.

نغز آن که کارگردانِ روشنفکرِ روشنفکرزاده، هر جا کوشیده است که به زبانِ تصویر چیزی بگوید، کار خنده دارتر و مضحک تر شده است: آن سه سوسیسِ گُنده را در ماهی تابه به یاد بیاورید که نمادِ فرویدیِ(هنوز هم خنده ام می گیرد) آلت هایِ نرینه یِ غلام و پسران اند یا آن تصویرِ چرکِ ایستادنِ چشم چرانه یِ هر سه نرِ ناکام را در پشتِ شیشه هایِ پنجره هایِ خانه، هنگامِ ورودِ مادینه یِ رعنایِ فیلم؛ مستندهایِ رازِ بقا از این پوشیده ترند و بیچاره کارگردانی که نمی داند، هنر با پوشیدگی ست که جایی برای تفسیرِ همیشگی می گذارد و جاویدان می شود وگرنه هرزه نگاری(پورنوگرافی) هم یک جور فیلم است که برِ هیچ کسش حاجتِ تفسیر نماند.

درباره یِ نافیلم بودنِ پیرپسر و ناتوانیِ کارگردانش می توانم تا سپیده بنویسم ولی این حرفی بود از هزاران کاندر عبارت آمد و در حوصله یِ خواننده می گنجید. با همه یِ این ها، بگذارید سخنی دیگر نیز بگویم و این بار در فرامتن. هر چه ستایش و پسند که این فیلم دیده است، بی گمان از فرامتن می آید؛ یعنی از بیرونِ فیلم؛ از جامعه و سیاست؛ از همان ستیزِ کافه و حوزه یا نگارخانه(گالری) و روضه. برای همین است که حمید رسایی از جبهه یِ پایداری مهاجم است و فاطمه مهاجرانی از اصلاح طلبان، مدافع؛ همان ستیزه یِ همیشگی و تکراری میانِ وزارتِ ارشادِ اصلاح طلب و گروه هایِ فشار که قربانیِ حقیقی اش همیشه هنر بوده است و ذوقِ هنری.

پاره ای دیگر از این پسند و سُتود، مربوط به اشارت هایِ سیاسی فیلم است که اگر چیزی از آن ها بنویسم، این نوشته دیگر به هیچ رو نشر نخواهد یافت و احتمالاً می توانید آن اشارت ها را در سخنِ مخالفانِ پرزور بیابید یا شاید خودتان از یافتنِ همین ها بوده است که فیلم را پسندیده اید. باری، این اشارت ها هم هیچ کدام بیانِ سینمایی نیافته است و همان حرف هایِ رانندگانِ تاکسی ست، بی خوشمزگیِ برخی از آنان. باری، خریداران این اشارت ها و سخنرانی هایِ سینما نما چه کسانی هستند؟ روشنفکرانِ کافه نشین که معمولاً خاستگاهشان دانشگاه است؛ همان هایی که بی حرف هایِ روده درازانه درباره یِ جهان هایِ گوناگون روزشان شب نمی شود؛ همان هایی که بتِ زندگی شان چیزِ متفاوت است: تا کنون در سینمایِ ایران کسی، کسی را چنین شکنجه نداده و نکشته، پس هنرمندانه ست.

پدرکشی مُدِ متفاوت هاست؛ متفاوتان از روایتِ رسمی که پدر خوب است و قشنگ است؛ پسرکشی هم مُدِ همان هاست و ابزارشان هم شاهنامه. شاهنامه را هم همان گونه می خوانند که داستان هایِ داستایوسکی را: چرا ایمانِ داستایوسکی و رستگاریِ شخصیت هایش را پنهان می کنند؟ چون روشنایی که خریدار ندارد و از دیدِ آنان، روشنفکر، کاشفِ پلشتی هاست و داستایوسکیِ مؤمن را پادروشنفکر می بینند و همچون یک زائده با آن رفتار می کنند. چرا ناآگاهی رستم از پسر را نمی بینند و تکاپویِ او را برای جُستنِ نوشدارو؟ چرا داستانِ ضحّاک را وارونه به خوردِ ما می دهند؟ اهریمن در نخستین گام، ضحاک را با کشتنِ پدرش برمی انگیزد و می فریبد و از این جاست که او ضحّاک می شود: ضحّاک پسر بود و کشتن گرفت. این را نمی بینند و نمی گویند؛ چرا که زمانه، ریختنِ خونِ پدر را آرزومند است و برای همین است که برخی برای دیدنِ پیرپسر چند بار به سینما می روند تا دلشان خنک شود.

من کاری با این آرزویِ خام و تفِ سربالا و خنک دلیِ بی آبِ حقیقت ندارم؛ تنها سخنم این است که هر که را می خواهی بر پرده یِ سینما بکُشی، بکُش ولی سخنرانی و شعار را با هنر اشتباه نگیر و قصّابی را با سینما.