این روزها بسیاری از مخاطبان و منتقدان، پیر پسر را نشانه ای از بازگشت سینما به اصل قصه گویی و انسان محوری می دانند. فیلمی که روایت دارد، زاویه دید دارد، روح کاراکترها در فیلم جاری است و تک تک عناصر صحنه معنا دارند.

به گزارش ایران، در عین حال که نماینده ای آبرومند از سینمای ایران در مجامع بین المللی - حتی اسکار- است؛ اما نه به قصد گرفتن تأییدیه جشنواره ها بلکه برای گرفتن نبض دل مردم ساخته شده است. در روزگاری که سینمای ایران با دوگانه ای ناتمام دست وپنجه نرم می کند- دلخواه گیشه بودن یا دلخواه جشنواره ها- پیر پسر ظاهراً راه میانه را پیدا کرده است.

بله، پیر پسر فیلمی در برگیرنده است و توان آن در برقراری ارتباط با مخاطب، به جغرافیا محدود نمی شود؛ دریافت جایزه پرده بزرگ جشنواره بین المللی فیلم روتردام، نشانه ای است روشن از این ظرفیت فرامرزی. به نظرم، فیلم هر دو وجه را دارد؛ هم جشنواره، رسانه و منتقد را دارد و هم مردم را. حتی آن بازرسان سخت گیر و منتقد عامه را هم با خودش همراه کرده است.

مخاطب در سال های اخیر عادت کرده در فیلم ها دنبال ارجاعات مستقیم سیاسی و اجتماعی بگردد. پیر پسر انگار بی سروصدا یادمان می آورد که هنوز می شود فیلم ساخت؛ نه اعلامیه و بیانیه. شما که سال ها در دل تماشاگر زیسته اید، فکر می کنید چطور می توان سینما را از این فضای بیانیه نویسی نجات داد و به آغوش مردم بازگرداند؟ هنوز می شود سینمای اجتماعی ساخت که واقعاً سینما باشد، نه فقط شعار.

تا وقتی نتوانیم پرده را کنار بزنیم و پلیدی های انسان معاصر را عریان کنیم، نه… نمی شود. وقتی هنوز کسانی هستند که هوار می کشند و آمار طلاق و تباهی را به پای یک فیلم سینمایی در حال اکران! می نویسند و ریشه های اصلی آن را در سکوت پشت پرده نگه می دارند، امیدی به تغییر نیست. اصلاً در چنین فضایی، همین که پیر پسر ساخته شده و به اکران رسیده، خودش یک اتفاق است؛ فیلمی که با وجود همه محدودیت ها، در چهارچوب همان قوانین و اخلاقیات، توانسته حرف خودش را بزند و مخاطب را کنجکاو شنیدن کند.

ما با حقیقت های هولناک طرفیم اما مخاطب که به سالن سینما می رود به دیوار دروغ می خورد؛ با فیلم هایی خنثی که نه دردی را لمس می کنند و نه حقیقتی را بازگو می کنند، معلوم است که مردم پا پس می کشند. زشتی ها و پلیدی هایی که زیر پوست جامعه رخنه کرده، نیاز به لایه برداری دارد.

ما با زخم های عمیقی مواجه هستیم و باید بی پروا سراغ جراحی آن برویم. اگر بفهمیم شان و با زبان درست بازشان کنیم، آن وقت مردم گوش می دهند، باور می کنند، دست کم، به احترام راستگویی، همراه می شوند. حتی اگر فیلم سیاسی و اجتماعی نباشد، حتی اگر یک عاشقانه ساده باشد، صادق که باشد، مردم آن را تحویل می گیرند. مسأله، دروغ است و اینکه ما مدت هاست به ذائقه تماشاگر جدی بی اعتنایی کرده ایم، او فراموش شده و انگار اصلاً کنار گذاشته شده است.

منتقدهای دروغگو هم در این ماجرا شریک اند. فیلم بد را بزک کرده اند، فیلم خوب را تحقیر کرده اند و گفته اند لجن است. برای رونق سینما ما ناچاریم با این حجم دروغگویی و با این سینمای تقلبی مقابله کنیم. این رکود و بی رمقی در سینما از همین دروغ ها آمده است. در یک کلام به نظر من راه نجات سینما، فقط یک چیز است؛ راستگویی. هر چند صادقانه بخواهم بگویم، بعید می دانم این اتفاق برای سینمای ایران بیفتد.

یکی از دلایلی که مخاطب امروز کمتر با فیلم ها ارتباط برقرار می کند، آن است که امکان ورود به جهان اثر برایش فراهم نمی شود. چون همه چیز تصنعی و بی باور به نظر می رسد. گویی خود فیلمساز هم به دنیایی که خلق کرده باور ندارد. این باور از فردیت می آید، اما اغلب سینماگران ما در حال گرته برداری اند؛ از ایده هایی جدا از خود.

در مقابل، سینمای اکتای براهنی برآمده از همین فردیت است. شخصیت علی در پیر پسر که هم با گذشته پدر درگیر است و هم در اکنون بی پناه، نمادی از روشنفکری شرقی است که نه در غربت آرام می گیرد و نه در وطن درک می شود. این شخصیت، به نوعی تجربه زیسته خود فیلمساز است؛ فیلمسازی که با وجود تمام موانع، ترجیح داده در وطن بماند و بسازد، حتی اگر نتیجه سال ها تلاشش با برخوردهایی شبیه آنچه در مجلس یا برخی برنامه های اینترنتی دیدیم، مواجه شود. این احساس غریبی در وطن، برای شما تا چه اندازه آشناست؟ و فکر می کنید دغدغه هویتی فیلمساز در این فیلم بازتاب یافته است؟

این تجربه، تجربه همه ماست؛ غریبی در وطن. غریبی در جایی که باید خانه ات باشد. جایی که باید در آن احساس امنیت و آزادی کنی. اما این طور نیست. با این همه باز در نهایت می رسی به همان انتخاب ساده اما سخت؛ ماندن. همین خاک، با همه رنج هایش، انتخابت می شود. نه برای اینکه ماندن راحت تر باشد بلکه برای اینکه وطن، خانه است و برای اینکه شاید بتوانی چیزی را بسازی، رشدش دهی و شاید هم تغییر.

اکتای هم همین کار را کرده است. تصمیم گرفته بماند، کار کند و فیلم بسازد، چون اینجا خانه اوست و او دل بسته اش است و به اصطلاح عامیانه خونگی است. اکتای هم، مثل همه ما، زخمی است و زخم را به زبان خودش روایت می کند. دریافتش از روشنفکری، در مفهوم روشنگری و اخلاق ریشه دارد و در شخصیت پردازی و موقعیت سازی به درستی پیاده شده است.

به قول خودش، نوک قلم را زیاد تکان داده، موقعیت ساخته، دیالوگ نوشته و شخصیت علی را مدام در موقعیت های لغزان و مبهم قرار داده تا تصمیم بگیرد و سقوط نکند. شاید بشود گفت اخلاقی که علی به آن تکیه دارد، چیزی نزدیک به اخلاق ارسطویی است و نه قهرمان سازی؛ فقط تلاش برای حفظ انسانیت، در دل وضعیتی است که مدام آدم را به سمت تاریکی هل می دهد. اکتای، در عین حال که به فلسفه اخلاق نظر دارد، امروز را هم می بیند.

او شاید راه حل مشخصی ارائه نمی دهد، اما وضعیت را با دقت می شکافد، لایه برداری می کند و اگر بخواهد پیشنهادی داشته باشد، در رفتار و گفتار همین شخصیت -علی- نهفته است. من فکر می کنم خوب بودن، این روزها، خودش یک مبارزه است. انگار هر روز، ایستادن سمت اخلاق سخت تر می شود. باقی فیلم، روایت موقعیت هاست؛ روایت زشتی ها، روایت وضعیت ملتهب و فرسوده ای که در آن زندگی می کنیم؛ از محدودیت آزادی بیان تا دروغ ها و جعل حقیقت که عادی شده است.

در عین حال علی گویی نماینده طیفی از انسان های امروز است که می دانند می توانند تغییر دهند، اما انگار انگیزه ای ندارند. به نظر در نهایت، این عشق است که جسارت حرکت را به او می دهد. به عقیده تو عشق چقدر می تواند درمان این رخوت وجودی باشد؟ آیا عشق چاره ساز است؟

دقیقاً. همین طور است که شما می گویید. ما قرن هاست که عشق را مرهم همه زخم ها دانسته ایم. در شعر، در عرفان، در سنت فکری و فرهنگی مان. همه شاعران مان، همه عارفان مان، عشق ورزیدن و دوست داشتن و دیگرخواهی را به عنوان راه نجات پیشنهاد کرده اند و عشق را نسخه درمان تجویز کرده اند. عشق می تواند التیامی باشد برای رنج ها و آلامی که در طول زمان، جان ما را فرسوده است.

زیر سایه زورگویی، تحقیر و تلقین مداوم اینکه تو ناتوانی ، انسان کم کم تحلیل می رود. روح، با همه ظرافت و پیچیدگی اش، قدرت انطباق با شرایط سخت را دارد؛ اما همین توان سازگاری، گاهی او را از جوهره زیباشناختی و الهی اش دور می کند. آن قدر دور، که شاید دیگر حتی نتواند به شکل و حالت اصیل خود بازگردد. انگار دیگر دستش به خودش هم نمی رسد.

راجع به وجه عاشقانه فیلم بیشتر صحبت کنیم. در فیلم های مختلف، مواجهه شما با مفهوم عشق را دیده ایم؛ گاهی عشق نجات بخش بوده، گاهی زخم زننده. یکی از سکانس های تأمل برانگیز پیر پسر گفت وگوی علی و رعنا زیر پل است، بعد از میهمانی و درباره همین موضوع. این سکانس را حتی می توان فیلم کوتاهی مستقل دانست؛ همه چیز در آن به اوج می رسد: گفت وگو، افشاگری، انکار، رنج. به نظر می رسد رعنا، معشوقی است که میل دارد در جمع دیده شود، اما علی فقط می خواهد توسط او دیده شود. این تفاوت ریشه در چیست؟ آیا فکر می کنید عشق در دوران ما دارد قربانی میل به تأیید اجتماعی می شود؟

در اینجا معشوق پشت میله های ترس زندانی است. رعنا با ماهیتی زنانه، الهی و روحانی آمده تا در این جهان خشک و خسته، روح بدمد. اما تجربه شکست، بلاتکلیفی و ترس، او را معلق نگه داشته است. نمی داند باید با عقل سودگرانه زندگی کند یا با عشق. میان دو جهان سرگردان است؛ یکی ساخته اضطراب و حسابگری، دیگری زاییده شهامت و اعتماد.

ذهنیتی که در او شکل گرفته، نمی گذارد تصمیم قطعی بگیرد. رعنا در رفت وآمد بین این دو دنیاست، درست مثل ما؛ مگر ما جز اینیم؟ هیچ کدام مان تکلیف مان با خودمان روشن نیست. درگیر گذشته ایم و نگران آینده و همین ترس ها قوای تشخیص مان را مختل کرده است. نمی دانیم با چه سیاستی می شود به نبرد زندگی رفت و اسیر این گرداب های بلعنده طمع و میله های زندان ترس نشد. اما شاید عشق همان نیرویی باشد که می تواند این میله ها را بشکند. در دل همین شطرنج، یکی از مهره ها دارد کمک می کند تا ترس بدل شود به شهامت؛ به عشق ورزی، به دوست داشتن و دوست داشته شدن.

بارها دیالوگ هایی از شما در فضای مجازی وایرال شده که گویی از جایی فراتر از متن آمده اند؛ مانند آن بخش از گفت وگویت با فریدون جیرانی که گفتی: لذت می برم از زیستن حتی به غلط، پشیمانی یعنی چه! این سلوک درونی، این بداهه های جان دار از کجا می جوشد؟ آیا پشت آن نوعی ریاضت درونی است؟

بله. هم ریاضت بوده، هم ناخرسندی و هم پرورش زیر سایه پدری که دغدغه اش ادبیات و کتاب بود و البته در کنار آن تحصیلات دانشگاه و علاقه شخصی ام به ادبیات. اگر به تعبیر شما در بیان من قوای کلامی دیده می شود، مدیون تمرکز بر تحلیل و آنالیز است؛ چیزی که در دانشگاه، بویژه زیر نظر استاد سمندریان یاد گرفتم. برای رسیدن به نقش، باید بتوانی آن نقش، موقعیت و حتی تاریخ پنهان پشتش را تحلیل کنی؛ چه معاصر باشد، چه از گذشته آمده باشد. بیان و انتقال تحلیل نیز به واژگانی نیاز دارد که هم نیرومند باشند و هم رسانا.

در زبان فارسی، ترکیب هایی هست که می توانند مکنونات قلبی آدم را دقیق منتقل کنند. گاهی فقط شعر است که می تواند آنچه را در دل داری، بیان کند. گاهی هم دردهایی هست که کلمات از توصیفش درمی ماند. علاقه ام به ادبیات یا آموزش هایی که از تئاتر و استاد سمندریان گرفتم، باعث شده گاهی به زبان شعر پناه ببرم؛ مخصوصاً در تحلیل موقعیت های دراماتیک. ممکن است این بیان، گاهی سنگین یا حتی ناهماهنگ با سن و سال من به خصوص در دوره جوانی به نظر رسیده باشد، ولی حالا جا افتاده است.

نیت من البته هیچ وقت قلمبه سلمبه حرف زدن نبوده و نخواسته ام صرفاً قشنگ بگویم، اما هر بار خواسته ام ساده حرف بزنم، دیده ام که منظورم منتقل نمی شود. تصورم این است که اگر واژگان دقیق تر و غنی تر باشند، پیام هم اثرگذارتر می شود. البته اشتباه هم کرده ام. بعضی مفاهیم ساده اند و با لفاظی ممکن است در غبار کلمات گم شوند.

اغلب مواقع بیان صریح و بی پرده ات چون صادقانه است با مخاطب ارتباط برقرار کرده و در دلش نشسته. این شیوه تبدیل به امضای تو شده.

بله، همین خودش تبدیل شده به نوعی نمایش و اپیزود. مثلاً در یکی از گفت وگوهایم با آقای جیرانی گفتم: هر کسی هر پاسی داده، من آن اسپک را زدم. منظورم در آنجا سقف پرواز بود. یعنی اگر فیلمنامه نویس و فیلمساز، فضایی ایجاد کنند که بشود در آن پرواز کرد، اگر هوایی وجود داشته باشد که در آن بازیگر بتواند اوج بگیرد، من توانش را دارم. اما اگر سقف و مساحت نقش محدود باشد، طبیعتاً پروازی هم در کار نیست. بازیگر عموماً نمی تواند از محیطی که فیلمساز ترسیم کرده، پا را فراتر بگذارد. اگر گاهی نقشی خوب از آب درآمده، اگر اجرای من تأثیر گذاشته، آن اجرا مدیون همان فضای درستی است که فیلمساز خلق کرده است.

عموماً کارگردان با نوشتن فیلمنامه و ساخت اثر، معنای مورد نظرش را منتقل می کند، اما برای بازیگر چطور است؟ چقدر انتخاب نقش برای تو فرصتی فراهم کرده تا دغدغه های شخصی ات را پیگیری کنی؟

گاهی این فصل های مشترک، همان تجربه های عینی زندگی، باعث می شود خیلی چیزها بی واسطه و فوری درک شوند. کارگردان ممکن است لازم بداند موقعیت را تفسیر کند، اما بعضی وقت ها هم بازیگر از پیش آن را فهمیده است. چون ما در یک اقلیم روحی زندگی کرده ایم. دردهایمان از یک جنس است. آن قدر واقعی و زیسته اند که لازم نیست کسی برایمان شرح بدهد، اما خب همیشه هم این طور نیست. گاهی فیلم ها الکن اند. گاهی نمایش ها لال اند. ما کارمان را می کنیم، دستمزد می گیریم، اما ناکافی از بساط آن نمایش بیرون می آییم. چیزی در ما باقی می ماند که مجال بروز نیافته است.

تو به عنوان بازیگر چهره، مسلماً نیازی به بیشتر دیده شدن نداری. ورودت به موسیقی و خوانندگی احتمالاً تلاشی بوده برای بروز آن چیزهایی که در سینما مجالش نبوده؟

نه، اتفاقاً ماجرا خیلی ساده تر از اینهاست. در سال های جوانی آهنگ هایی ساخته و ضبط کرده بودم. حیفم می آمد همین طور در گوشه ای بمانند و خاک بخورند. دلم می خواست منتشرشان کنم، شاید چند نفری شنیدند. نه برای دیده شدن بلکه فقط نمی خواستم یک استعداد ناتمام و خاموش باقی بماند.

حامد بهداد همیشه انرژی مضاعفی روی بازیگری گذاشته و چیزی به بازیگری سینمای ایران افزوده است. از قصر شیرین به بعد، شاهد تحول عمیقی در مسیر بازیگری شما هستیم؛ نوعی تأمل درونی، مینیمالیسم حسی و اعتماد به سکوت.

به نظرم این روند کمی زودتر شروع شده بود. من رد پایش را در نیمه شب اتفاق افتاد ساخته تینا پاکروان می بینم. در فیلم زندگی جای دیگری است منوچهر هادی هم آن را ایجاد کرده بودم. حتی شاید در هر شب تنهایی رسول صدرعاملی هم نشانه هایی از آن هست. اما واقعاً آن سبک بازی، آن طمأنینه، آن ضرباهنگی که تأمل ایجاد می کند، به شکل جدی تری از زندگی جای دیگری است شروع شد. با این حال، فصل تازه ای که شما به آن اشاره می کنید، به گمانم با سه فیلم شکل گرفت: سد معبر محسن قرایی، قصر شیرین رضا میرکریمی و جاندار حسین امیری دوماری و پدرام پورامیری. این سه فیلم، سه قدم بعدی و شاید ورق تازه ای از دوران کاری من باشند.

در پیر پسر این روند به بلوغ می رسد و شاهد یک ایستادگی درونی در برابر طغیان بیرونی هستیم. این جنس از بازی حاصل شناخت تان از شخصیت علی بود یا ریشه در رابطه خلاقانه تان با اکتای براهنی داشت؟

بیشتر مدیون دومی است. همان زمان که فیلمنامه را خواندم، دیدم علی، تمام و کمال ساخته اکتای است. برایم شگفت آور بود که او چطور این نقش را از روی دست انسان دیگری نقاشی کرده است، درست مثل نقش هملت؛ شخصیتی که در مرز فروپاشی ایستاده و مدام دارد سنگینی درد و فروخوردگی را تاب می آورد.

اینکه یک انسان تا کجا می تواند درد، خیانت و فروخوردگی را تاب بیاورد و در نهایت کجای قصه تراژدی او را در کام خود فرو می کشد و نابودش می کند! برایم جذاب بود. پیرپسر هم مثل هملت، یک دوقطبی دارد: تاریکی و نور و من همیشه مجذوب این همزمانی بوده ام. همه شخصیت ها با نابودی خودشان، نوری ایجاد می کنند؛ صبح امید یا یک طلیعه آگاهی در پایان قصه شکل می گیرد.

البته قرار نیست مردم را با قصه هایمان موعظه کنیم یا در نقش آموزگار ظاهر شویم؛ بلکه امید داریم که شاید برای لحظاتی، ذهن تماشاگر را از چرخه فرساینده افکار روزمره بیرون بکشیم و در خلأیی کوتاه، امکانی برای مکث، تردید یا بیداری فراهم کنیم. اما چه می توان کرد وقتی پرده سینما دیگر حریمی برای رویا نیست. آن قدر فیلم ها بی ریشه و دروغین شده که دیگر مجالی برای گریز از سیر تسلسل فکرهای روزمره نیست و ذهن، همان جا می ماند، خسته، گرفتار، بی گریز.

آن هایی که موفق اند، تو را با خود می برند، تو را درگیر می کنند و بعد که گرداب درام تمام می شود، تو می مانی و یک سکوت سنگین. وقتی تراژدی، آدم هایی که خودت را جای آن ها گذاشتی، در خود می بلعد، در آن سکوت، گاهی برای یک دقیقه یا یک ساعت یا حتی یک روز، فکر می کنی: نکنه دارم از بین می رم؟ نکنه تهی شدم و خبر ندارم؟ نکنه این جهان، خیر وجود من رو بلعیده؟ نکنه شکست خوردم و بازنده ام؟ نکنه روی بد زندگی رو دیدم و خودم خبر ندارم؟ و اگر چنین حسی در تو بیدار شد، اگر این فکر خاموش، روشن شد، خواسته فیلم حاصل شده است.

همان چیزی که از سینما انتظار داریم؛ آغاز یک حیات تازه بعد از تماشای فیلم.

بله، فکر تازه ای آغاز می شود. فکر تازه ای که خود تویی.

همکاری شما و لیلا حاتمی به درک متقابل و زیستی مشترک می ماند. شما فیلمنامه پیرپسر را برایش فرستادید. این همکاری از چه جنس رابطه ای تغذیه می شود؟ آیا نوعی اعتماد متقابل میان دو هنرمند است که سال ها به زبان مشترک رسیده اند؟

فکر می کنم تا حد زیادی همین طور است، اما باید بگویم خانم حاتمی تجربه ها و دستاوردهای بسیار بیشتری از من دارند. از خانواده هنرمندش -به ویژه پدرشان، آقای علی حاتمی- تا کارنامه پرباری که خودش ساخته؛ جوایزی که گرفته، تسلط به چند زبان، تحصیل در اروپا و همکاری با بسیاری از کارگردانان برجسته؛ اینها همه تجربه هایی انباشته و منحصربه فردند. راستش را بخواهید، او یکی از معدود بازیگران زن ایرانی است که تقریباً همه کارگردان ها آرزو دارند با او کار کنند. بازی اش دقیق است، به اندازه، کنترل شده و تحسین برانگیز.

شاید آن قدری که به ایشان اعتقاد دارم، به خودم نداشته باشم. نمی خواهم وزن دو سوی رابطه ای را که اشاره کردید، برابر بدانم؛ ترجیح می دهم همین جا بگویم که نگاه من به او، نگاهی سرشار از احترام، ستایش و حتی شاید رشک است. بازیگرهای دیگری هم هستند که با آن ها زیاد کار کرده ام و بسیار دوست شان دارم مثل باران کوثری یا سحر دولتشاهی. ولی اگر درباره پیرپسر و همکاری های دیگرم با خانم حاتمی صحبت کنیم، واقعیت این است که وقتی وارد صحنه می شود، همه چیز تحت تأثیر کاریزمای او قرار می گیرد.

وقتی گریم می شود، لباس می پوشد، جلوی دوربین می ایستد، انگار همه چیز تحت تأثیرش قرار می گیرد. برای همین بود که به کارگردان پیشنهاد دادم: بیا صبر کنیم تا لیلا وقتش را پیدا کند و بیاید ، چون می دانستم اگر او بیاید، فیلم یک چیز دیگری می شود. او به فیلم می آید. انگار نقش با اوست که متولد می شود و رفتار پرسوناهای دیگر معنا پیدا می کند. حضورش فقط حضور یک بازیگر نیست، بلکه جهان فیلم، با بودنش معنا پیدا می کند.