روزنامه ایران در مطلبی نوشت: اگر ابد و یک روز و متری شیش و نیم ما را با نگاه رئالیستی و بحران محور روستایی به درون طبقه فرودست شهری بردند و برادران لیلا بازتاب پیچیده تری از تنش میان مدرنیته و سنت خانوادگی بود، زن و بچه اما در همان آغاز، با آشفتگی فرمی، پریشانی روایی و بی تصمیمی معنایی، مخاطب را از مواجهه ای اصیل با اثر باز می دارد.

زن و بچه فاقد آن انسجام دراماتیکی ست که پیش تر روستایی در آثارش با مهارت به آن دست یافته بود. روایت فیلم، به جای گسترش تدریجی بحران و تعمیق در بطن رابطه ها، با یک پرش روایت ناشده از یک موقعیت دراماتیک به موقعیت دیگر می پرد. در آغاز، قرار است با داستان دو خواهر مواجه باشیم که درگیر یک رابطه عاشقانه مشترک می شوند؛ اما قبل از آن که این مثلث عاطفی به درامی سر و شکل دار بدل شود، مرگ کودک یکی از خواهران، جایگزین خط روایی قبلی شده و محور ماجرا را تغییر می دهد.

در چنین ساختاری، تقاطع بحران ها نه تنها در خدمت هم افزایی معنایی قرار نمی گیرند، بلکه هرکدام به تنهایی ناقص، نیمه کاره و بی پایان می مانند. این آشفتگی بیش از هر چیز، نشان از بحران ذهنی فیلمساز در تصمیم گیری برای تمرکز روایی دارد. روستایی نه می داند کدام قصه را دستمایه اصلی قرار دهد و نه موفق می شود میان این خطوط روایی پیوندی ارگانیک برقرار کند.

شخصیت پردازی در زن و بچه برخلاف آثار پیشین روستایی، دچار تزلزل است. مهناز (پریناز ایزدیار)، زنی است که نه توان مواجهه با فقدان دارد، نه قدرت تحلیل رابطه ها و نه حتی توان قضاوت. او در مواجهه با مرگ فرزندش در پی یافتن مقصر می گردد؛ اما نه از موضع آگاهی یا عدالت خواهی، بلکه از سر درماندگی و انکار مسئولیت. این خصیصه اما نه در مسیری روان شناختی و تحلیل محور ریشه می گیرد، نه به شخصیتی چندلایه بدل می شود. او در نهایت تنها به عاملی برای تداوم آشفتگی تبدیل می شود.

حمید (پیمان معادی) نیز که در کانون بحران عاطفی دو خواهر قرار دارد، شخصیتی بی ریشه و بدون کارکرد است. انتخاب ناگهانی اش، تغییر نظر بی دلیلش و سکوتش در برابر فروپاشی رابطه ها، بیش از آن که انعکاس بحران اخلاقی باشد، نشانه ای از ناتوانی فیلمنامه در ترسیم یک نیروی درام ساز است.

حتی شخصیت های مکمل، مانند پدربزرگ (حسن پورشیرازی) یا ناظم مدرسه نیز در ساختار درام نقشی ایفا نمی کنند. آن ها نیز بخشی از جهانی بی مرکز و بی پایه اند که هیچ کنشی در آن واجد معنا نیست. فیلم عملاً با حذف مفهوم بلوغ در شخصیت ها، دچار فروپاشی عاملیت شده است؛ آدم هایی که فقط در واکنش اند، اما هیچ گاه نمی توانند تصمیم بگیرند یا مسیر را تغییر دهند.

روستایی مانند آثار قبلی خود، بار دیگر در زن و بچه تقابل نسل ها را به عنوان یکی از تم های کلیدی مطرح می کند. در اینجا نیز پدر و مادرها نماد فروپاشی اند. مادر مهناز (فرشته صدرعرفایی)، صرفاً با کوتاهی در تربیت، به صورت استعاری مسئول زنجیره ای از اتفاقات تراژیک می شود. جهان بینی فیلم در امتداد نگاه تراژیک آثار قبلی روستایی این گونه شکل می گیرد: والدین نابالغ، فرزندانی در مرز نابودی می سازند.

اما این بار، گویی فیلمساز دیگر توان تبیین این ایده اجتماعی را ندارد. بحران ها تنها برشمرده می شوند، اما پرداخت نمی گردند. جامعه، در زن و بچه ، دیگر نه بستری برای تعامل اجتماعی، بلکه فضایی فروبسته و بی روزنه است که افراد در آن، صرفاً در حال بقا هستند نه زیستن.

در پایان، مهناز با گرفتن انتقامی شخصی از پدرشوهر سابقش، به نوعی صلح درونی می رسد. اما این صلح، چنان که روایت ساخته، دروغین، شکننده و در سطح است. او نه با واقعیت کنار آمده، نه به فهم تازه ای رسیده و نه مسئولیتی را پذیرفته است. این پایان، نه نقطه کاتارسیس است و نه تلنگری فلسفی. بلکه پایان یافتن فیلم، بیش از هر چیز به معنای اتمام زمانی است که دیگر چیزی برای روایت نمانده.

از منظر معناشناختی، زن و بچه فیلمی ست درباره جهانی که هیچ کنشی در آن به نتیجه نمی رسد، هیچ انتخابی اخلاقی نیست و هیچ رابطه ای به سمت رستگاری نمی رود. این جهان، جهان پسافروپاشی ست؛ نه به معنای فروپاشی اجتماعی صرف، بلکه مرگ زبان روایت، مرگ مسئولیت و در نهایت، مرگ امکان گفت وگو.

زن و بچه نمایانگر بحران روستایی به عنوان فیلمسازی ست که پس از عبور از موفقیت های پیاپی، حال در مسیر بازآفرینی خود دچار تردید و آشفتگی شده است. این فیلم نه قدرت فرمی آثار قبلی را دارد، نه شفافیت اندیشه آن ها را و نه صلابت بازیگری هایشان را. فیلمی ست گم شده در هزارتوی بی تصمیمی و فقدان معنا.

اگر بخواهیم تصویری استعاری از زن و بچه ترسیم کنیم، می توان گفت این فیلم چون خانه ای ست که دیوارهایش بالا رفته اند، اما سقف ندارد. ساکنانش، بی پناه در میانه طوفان، در جست وجوی امنیتی هستند که هیچ گاه تأمین نمی شود.

نویسنده: علی نعیمی، منتقد سینما